Musiktheorie - Die Hermeneutik der Musik?

 

Eine Auseinandersetzung mit Musik, die über das Hören in einem Moment, die Beschäftigung in einer Zeitspanne am Instrument hinausreicht, kann einen Weg zu Fragestellungen öffnen. So, wie wir es in den Dingen des täglichen Lebens erfahren, suchen wir nach Erklärung von Zusammenhängen, die sich vermuten lassen, aber manchmal nicht auf einen ersten Blick zu erkennen geben. Wenn wir in der Verarbeitung von Gegebenheiten unseres Lebens nach Erklärungen suchen, begeben wir uns auf die Suche nach Erfaßbarkeit und Plausibilität.

 

Unsere Sprache analysieren wir syntaktisch und semantisch. Wenn wir über Musik sprechen wollen, sie zu beschreiben versuchen, mag es sein, daß einer intuitiven Schilderung des Erlebten ein Gespräch darüber folgt. Wie finden nun unterschiedliche Ebenen musikalischen Erlebens zu einem gemeinsamen Vokabular, das eine Beschreibbarkeit musikalischer Zusammenhänge möglich macht?

 

Wie man Musik notiert, darüber herrscht, von wenigen Ausnahmen experimenteller Musikabbildung einmal abgesehen, heute allgemeiner Konsens. So spezifisch allerdings die übliche Musiknotation - als das heute anzutreffende Ergebnis einer Jahrhunderte währenden Entwicklung - die Anforderungen erfüllt, die notwendig sind um Musik zu spielen, aufzuführen und in hörbare Klänge zu fassen; erklären kann sie musikalische Zusammenhänge nicht.

 

Wo also liegen die inneren Zusammenhänge; wie finden wir zu einer Beschreibung dessen, was in einer Partitur lesbar und in der Ausführung hörbar ist?

 

Musik als gestaltete Zeit erfahren wir in der Bewegung von Klängen. Bewegung besitzt einen Beginn, weist eine Richtung, verfolgt ein Ziel. Bewegung ist abbildbar in Punkten und Linien, in geometrischen Figuren. Sie wird also faßbar in Merkmalen, welche sie mit anderen Kommunikations- und Ausdrucksformen teilt. So finden deskriptive Begriffe aus der Sprache, der Malerei, der Architektur Eingang in das Vokabular von Musikwissenschaft, Musiktheorie und ihrer Formenlehre, deren terminologischer Gehalt jeweils kontext- und stilbezogener Definition bedarf.

 

Wie die Grammatik eine innere Struktur der Sprache beschreibbar macht, finden wir in der Harmonie- und Formenlehre zu einer syntaktischen Deskriptivität. Hier wird allerdings, nach längerem Hinsehen und -hören bald die Frage nach Modell und Abweichung zu stellen sein. Musik im Sinne von Kunst als Ergebnis eines schöpferischen Prozesses entsteht wohl seltener nach einer schablonenhaft formulierten Vorgabe.

 

Form an sich - wie auch die Abweichung davon - mag als Basis eines musikalisch-gesellschaftlichen Konsenses anzunehmen sein. So ist aber die Dialektik von individuell intuitivem Erfassen und normativem Denken der eigentliche Raum, den es zu füllen gilt, wenn man einen Befund über die Nachvollziehbarkeit musikalischer Zusammenhänge in Worte fassen will.

 

Wie die Musik selbst, unterlagen die gesellschaftlichen Konditionen ihrer Entstehung und Verwendung über Jahrhunderte stetigem Wandel. So ist die Entwicklung neuer Aspekte musikalischer Formen und Klangsprachen auch wiederkehrenden Versuchen einer Überwindung des Bestehenden zuzuschreiben. Wo ein bestehendes Regelwerk als Grundlage künstlerischen Schaffens anzunehmen ist, stellt sich, vielleicht nicht gleichzeitig, aber zwangsläufig die Frage nach einer Übertretung, oder gar einer Umkehrung in das Gegenteil.

 

Solche Fragestellungen zu betrachten und kontextuell zu untersuchen, ist eine der Aufgaben der Musikwissenschaft und der damit einhergehenden Geschichtsforschung. Der gesellschaftliche Diskurs über die Anwendung von Stilmitteln, deren Weiterentwicklung oder Überwindung, mag als Motor der Musikgeschichte zu verstehen sein. Geschichtliche Einordnung und Beschreibung könnte den Eindruck vermitteln, irgendwer habe etwa zu einem bestimmten Zeitpunkt das Zeitalter des Barock ausgerufen. Selbstverständlich geben sich solche Veränderungen nicht schlagartig, sondern zu unterschiedlichen Zeiten an verschiedenen Orten zu erkennen.

 

Der Versuch, unterschiedliche Befunde an Modellen orientiert zu betrachten, zu interpretieren, und sie damit einer Vergleichbarkeit zuführen zu wollen, sei als legitim angemommen. Jeder Ansatz einer Analyse wird, und sei er empirisch angelegt, zumindest die Schablone eines Modells aufsetzen und damit nach Entsprechungen suchen.

 

Wo allerdings die Musik nicht einem Modell entsprechen will, wird man das Werk als Erscheinung an sich betrachten müssen, um eine verständige Annäherung erlangen zu können.

 

Hier stellt sich nun das Problem des Vokabulars. Generationen von Musiktheoretikern haben aufwendige Untersuchungen angestellt, um formale Zusammenhänge innerhalb musikalischer Kunstwerke zu beschreiben und zu interpretieren. Das mag im Rahmen der Harmonielehre mit den Begriffen der Funktionstheorie (nicht ohne Lücken im System) einigermaßen gelungen sein. Tonika, Subdominante, Dominante etc. verwenden wir als musikspezifische Termini, denen ein hoher Grad an Eindeutigkeit zugemessen werden kann. Die Erkenntnis ist offenkundig, daß die - wenn auch begrenzte - Sinnhaftigkeit ihrer Bedeutungen etwa auf Bachs Harmonik anwendbar sein mag, -wenn auch er selbst mit dieser Begrifflichkeit nicht operierte-; auf manchen Stil in ihrer Komplexität aber nicht Verwendung finden kann, wollte man nicht etwa Giovanni Gabrieli harmonischer Rückschritte bezichtigen, oder mit fadenscheinigen Tricks die Theorie selbst dekonstruieren.

 

Eine Theorie als Erklärungsmodell soll also als ein Hilfsmittel verstanden sein, welches strukturierend, aber stets befundorientiert, einen Zugang zum Kunstwerk eröffnet, nicht aber ein ihr nicht entsprechendes Werk abzuwerten vermag oder deklassiert.

 

Wenn auch ein singuläres Bespiel, mag dieser Vergleich zu der Erkenntnis verhelfen, daß musikalische Analyse einem geschichtlichen Kontext verhaftet sein mag, in welchem wir heute verständliche Begriffe nicht finden, um zu einer heute nachvollziehbaren Schilderung innerer Zusammenhänge zu gelangen.

 

Der Versuch einer Beschreibung formaler, syntaktischer Vorgänge in Musikstücken kommt allerdings nicht ohne Anleihe aus anderen Disziplinen aus. Hier ist die Rede von Phrasen und Bögen. Wir verwenden Begriffe der Sprachwissenschaft (Grammatik, Syntax), der Physik (Geschwindigkeit, Zeit, Gewicht), der Geometrie (Linie, Richtung, Bewegung), um musikalisch-formale Aspekte erklärbar zu machen.

 

Sie haben in den vergangenen Jahrhunderten unterschiedliche Anwendung und damit auch einschneidende Bedeutungswechsel erfahren. Damit erwächst der Wissenschaft eine Problematik, welche aus ihrer eigenen Geschichte entstanden ist, da ein allgemeiner Kanon verwendeter Termini lediglich in Abhängigkeit der verschiedenen Autorenschaft Anwendung finden kann.

 

Musikalische Analyse im Sinne einer deskriptiven Annäherung an das jeweilige Kunstwerk verlangt also als unbedingte Prämisse eine zuvor getroffene Einordnung in musikgeschichtliches Umfeld und stilbezogene Definition von Begrifflichkeiten.

 

Ein Anspruch an eine absolute Bedeutung gleichlautender Termini ist damit über den kontinuierlichen Stilwandel im Laufe der Musikgeschichte nicht einzufordern, und so einer jeweils befundorientierten Bewertung überantwortet.

 

Bernhard Stephan